Главная » Статьи » Публицистика

Юбилей Владимира Горовица
Міжнародний благодійний фонд конкурсу Володимира Горовиця International Charitable Fund of Vladimir Horowitz Competition
Україна, 01032, Київ, вул. Толстого, 31 Tel.: 380 (44) 244-3238,
31, Tolstogo Str., Kyiv, 01032, Ukraine Fax: 380(44) 244-3268
E-mail: horowitz@horowit2v.org www. horowitzv. org
/У № J32
Уважаемый Юрий Борисович!
Мы очень рады будем принять Вас в Киеве с Вашим докладом на научно-теоретическая конференции «Владимир Горовиц и проблемы исполнительства XXI столетия», которая состоится с 28 сентября по 2 октября. Конференция приурочена к 100-ю со дня рождения В. Горовица.
Тематика конференции:

I. Владимир Гооовии и его окружение.
1. Проблемы биографии и творческого наследия В. Горовица.
2. Владимир Горовиц. Генезис исполнительского стиля.
II. Россия - Америка - Россия. От XIX к XXI веку. Взаимодействие исполнительских школ.
III. Европейский контекст творчества В. Горовииа.
IV. Репертуар В. Горовииа. Композиторское творчество как объект исполнительской интерпретации.
V. Традиции В. Горовииа в культуре современности.

План конференции:
28 сентября - заезд участников;
29, 30, 1 октября (первая половина дня) - выступления и обсуждения докладов;
2 октября - отъезд.
1 октября участники конференции будут приглашены в Национальную оперу Украины, где состоится торжественное собрание и концерт, посвященные 100-летию со дня рождения великого пианиста В. Горовица.
По материалам конференции будет издана книга с текстами
докладов участников.
Регламент выступления составляет 15-20 минут (обсуждение 20-30 минут).
Оргкомитет конференции берет на себя оплату: проезда, проживания, питания.

С уважением,
Президент Ю.А.Зильберман

Володимир Горовиць та проблеми виконавства XXI століття


Конференц-зал (білий зал) готельного комплексу «Братислава». Київ - 2003

Вересень 29 (понеділок) 10.00. Прес-конференція ВІДКРИТТЯ КОНФЕРЕНЦІЇ Ранкове засідання
Привітання та вступне слово заступника голови Національної комісії України у справах ЮНЕСКО Наталії Миколаївни Зарудної

Привітання та вступне слово доктора мистецтвознавства, професора
Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського, члена-
кореспондента АМУ
Ніни Олександрівни Герасимової- Персидської

Головує Герасимова-Персидська Н.О.

Хитрук Андрій Федорович (Росія, Москва)
Значення В. Горовиця в еволюції російського піанізму XX століття

Рощина Тетяна Олександрівна (Київ)

Аура В. Горовиця і сучасна київська піаністична школа

Москаленко Віктор Григорович (Київ)
Про організацію темпо-ритму у виконанні Володимира Горовиця

Вересень 29 (понеділок) 15.00 Вечірнє засідання
Головує Москаленко В.Г.


Зідарич Вальтер (Франція, Париж)

Володимир Горовиць та Італія

Терентьєв Дмитро Григорович (Київ)
Поняттєвий апарат музиканта-виконавця у динаміці минулого століття

Золозова Тетяна Василівна (Франція, Париж)

Володимир Горовиць і Франція

Вересень 30 (вівторок) 10.00 Ранкове засідання
Головує Тишко C.B.


Зільберман Юрій Абрамович (Київ)
Сім'я В.Горовиця у Києві

Гаккель Леонід Євгенович (Росія, Санкт-Петербург)

Європейський контекст творчості B.C. Горовиця

Шип Сергій Васильович (Одеса)
Проблема стильової цілісності виконання музичного твору і творчість В. Горовиця

Дикий Юрій Борисович (Одеса)
Феномен експірації у Володимира Горовиця в світі ідей Б.Л. Яворського

Вересень ЗО (вівторок) 15.00 Вечірнє засідання
Головує Шип C.B.


Лоос Хельмут (Німеччина, Лейпциг)

Володимир Горовиць: німецький погляд

Бондаренко Тетяна Олександрівна (Київ)

Слух В.Горовиця

Мамаєв Сергій Георгійович (Київ)
Про "романтичний тип" у виконавських мистецтвах та про деякі умови його періодичних проявів

Жовтень 1 (середа) 10.00 Ранкове засідання
Головують Бондаренко Т. О., Мамаєв С.Г.


Кальницький Михайло Борисович (Київ)
Київські громадські збори та сім'я В. Горовиця

Зєнкін Костянтин Володимирович (Росія, Москва)
Володимир Горовиць і розвиток романтичної традиції

Смілянська Юлія Вікторівна (Київ)
Початок великого сходження... Перші виступи Володимира Горовиця та їх відображення у радянській пресі 1921 - 1925 років

Національна комісія України у справах
ЮНЕСКО
Міністерство культури та мистецтв України Міжнародний благодійний фонд конкурсу
Володимира Горовиця Асоціація академічних музичних конкурсів
У рамках заходів, присвячених до 100-річчя від дня народження В.Горовиця


з 29 вересня по 1 жовтня 2003 року науково-теоретична конференція

Текст доклада направленный на конференцию «Владимир Горовиц и проблемы исполнительства в ХХІ столетии» 29 сентября 2003 г.
Ю.Б.Дикий (Одесса)


Феномен экспирации в исполнительском творчестве Г.Нейгауза и В.Горовица в свете идей Б.Яворского.


Исследования С.И.Танеева, Б.В.Асафьева, Б.Л.Яворского, Т.Н.Ливановой, появившиеся в первой половине ХХ века, концептуально производные основным художественно-эстетическим устремлениям отечественной культуры конца ХІХ, начала ХХ века. Самобытность их теорий, базирующихся на творческом опыте и синтезе музыкального сочинения, исполнения и художественно-научного осознания основных принципов и закономерностей музыкального искусства и культуры, прочно предопределяет главенствующие направления музыкально-художественного творчества.
Впрочем, «серебряный век» поэзии и театра, живописи и философии в значительной мере предопределил на весь ХХ век эстетические закономерности и принципы отечественного музыкального искусства, в границах которых возникали и развивались крупнейшие дарования до масштабов гениальности. Тесная причинно-следственная связь музыкальной практики, музыкальной теории, педагогической методики обусловливала всемирное признание не только избранным художникам-практикам, но и мыслителям-теоретикам, масштабно охватывающим своим дарованием массив художественного творчества.
Разъединение искусства и научных основ его изучения пагубно и для искусства, и для гуманитарной науки, переживающих сегодня не лучшие времена. А кризисные тенденции, как раз и свидетельствуют о наличии опасных центробежных сил, отрывающих художественное творчество от глубинных и подлинных научно-методических разработок. В свою очередь, современные научные разработки в сфере творческих процессов искусства зачастую ведутся людьми, потерпевшими фиаско именно в музыкально-творческой деятельности и скорее вынужденных заниматься зачастую умозрительными теоретическими изысканиями (Такие изыскания были, есть и, несомненно, в дальнейшем будут, вопрос не в том, чтобы их устранять. Как и в творческом процессе композитора и исполнителя есть высокий процент средних результатов, так и в науке есть почва для элитных «злаков». Вопрос в том, чтобы «злаки» произрастали и не гибли под агрессивным влиянием самодостаточности оскудевшей «почвы». Ибо «злаки», в конечном итоге результат целесообразности почвы).
Лучшее же, что есть в отечественном искусствознании – плод естественной целостности творческой практики и ее методического и научного осознания, откристаллизовавшийся в подлинные теоретические системы. Таковы теории Б.Яворского и Б.Асафьева, подлежащие дальнейшему осмыслению, а не упрощенной школьной хрестоматийности и в исполнительской практике, и во вторичности многих теоретических разработок. К примеру, система К.Станиславского и искусство М.Чехова, так же неотрывны от искусства Ф.Шаляпина и С.Рахманинова, как поэзия и исследования А.Белого от исследований Л Выготского и философских разработок А.Ф.Лосева, чьи воззрения оказали влияние и на теоретика Б.Яворского, и на искусство Г.Нейгауза, М.Юдиной и др.
Примечательны в этом плане мысли гениального философа А.Ф.Лосева, который на склоне лет сожалел, что ему «пришлось отойти» от занятий музыкой. В 20-е годы, работая профессором Московской консерватории и Государственного института музыкальной науки, им было высказано в целом ряде работ, посвященных музыке (в т.ч. о А.Скрябине, Р.Вагнере), и особенно в очерках, собранных в работу «Музыка как предмет логики» (8), столько философско-теоретических идей, что они оплодотворяли целые практические и теоретические школы. Г.Г Нейгауз, не без влияний А.Ф.Лосева и Б.Л.Яворского, писал, что «…математика и музыка находятся на крайних полюсах человеческого духа… этими двумя антиподами ограничивается и определяется вся творческая духовная деятельность человека». Но еще больше сожалел Нейгауз о том, что «…Бетховен не «перемолол» свою музыку на философию, ибо… эта философия была бы лучше кантовской и гегелевской, глубже, правдивее и человечнее». ( 9, с.14-15)
Сказанное весьма фрагментарно демонстрирует важнейшие закономерности интеграции искусства, философии, науки, этики, в своих творческих взлетах – взаимопроникающих и оплодотворяющих друг друга в обретении необозримых уровней полета человеческого духа (М.М.Гамаюнов в своей статье «Творчество А.Ф.Лосева 1920 –х годов…» указывает на интереснейшую связь идей А.Ф.Лосева с «Эскизом новой музыкальной эстетики» гениального практика Феруччо Бузони).
Б.Яворский в своей, практически не используемой и мало известной даже исследователям его творчества, посмертной работе «Художественное сознание и факторы его организации» (рукопись была закончена незадолго до смерти в 1942 году) писал в главе «Наука об искусстве»:
«Творчество есть единство развивающейся науки и становящейся практики; только такое творчество участвует в развитии человеческой культуры.<…> Искусство отрицает произвол… . У человека всегда было влечение осознать действительность в принципах ее конструкции, а не случайности её бытовых проявлений». ( 13, с.74-76) )
Как и Яворский, Б.Асафьев был исследователем, интегрирующим в своих работах личное творческое достояние – композитора и исполнителя, то есть непосредственно осязающим творческие процессы музыкального искусства, нашедшие бесценное отражение во всем его музыковедческом наследии.
Чтобы увидеть всю сложность, противоречивость и важность пропорций интегрируемых причинно-следственных явлений практики и теории, понять опасность кризисных тенденций, позволим себе заглянуть в область естественных наук, а точнее в социодинамику современной отечественной физики.
В начале 60-х годов академик П.Л.Капица был серьёзно встревожен процессами де интеграции в ее развитии, в то время когда официоз вещал о высочайших достижениях советских ученых, подтверждая это не только военными успехами ядерщиков, но и мирными программами строительства атомных электростанций, экспериментами по управляемым термоядерным реакциям.
Что же заставляло волноваться выдающегося ученого относительно тенденций становления физической науки? Ответ мы находим в выступлении П.Л.Капицы на Общем собрании Академии наук СССР в 1962 году, казалось бы, триумфальное время советской науки.
Приведем выдержки из обстоятельного доклада, под названием «Эксперимент, теория, практика»:
«Я хочу отметить несоответствие в развитии теоретических и экспериментальных работ и отсутствие необходимой связи теории с практикой. <…>
Показателем отставания экспериментальных наук является и то, что молодежь, оканчивающая вузы, стремится идти на теоретические работы.
Такое отставание экспериментальной физики – очень серьезный фактор, который все больше и больше будет тормозить нормальный рост нашей физики. Разрыв между теорией и экспериментом, между теорией и жизнью, между теорией и практикой есть симптом серьёзных нарушений нормального развития науки. То, что у нас сейчас происходит отрыв теоретической науки от жизни, с одной стороны, и, с другой стороны, недостаточно высокое качество экспериментальных работ, – все это нарушает гармоническое развитие нашей науки и, мне кажется, происходит не только в физике, но и в ряде других областей естественных наук. <…>
Если мы согласимся с диагнозом, который я здесь ставлю, то необходимые меры лечения этого заболевания нетрудно найти. <…>Гармоническое развитие теории и практики является абсолютно необходимым во всех областях естествознания. <…> ... Теория – это хорошая вещь, но правильный эксперимент остается навсегда». (5, с.189-196)
К сожалению, сегодня этот диагноз П.Л.Капицы вполне состоятелен не только в его прогностических предупреждениях об опасных тенденциях отечественной физики, в результате оказавшейся на периферии мировой науки, вовсе не по политическим причинам и материальной бедности, как пытаются оправдываться нынешние научные авторитеты. Для искусствознания, сегодня это уже не тенденция – это очевидный факт, в частности его музыковедческой сферы, и, в первую очередь, для теории и методики исполнительского искусства, в котором погоду сегодня делают вовсе не крупнейшие музыканты-исполнители, (как это было повсеместно до конца первой половины ХХ века), непосредственно осуществляющие акты творчества на сцене и в своих педагогических классах (Достаточно сослаться на публикации профессора Е.Н.Марковой, восторженно рекламирующей ежемесячные защиты диссертаций в Одесской музыкальной академии им.А.В.Неждановой, среди которых «доминирующей является тематика, так называемого «исполнительского музыкознания», новой (?! – Ю.Д.) для отечественной и мировой музыкальной науки сферы». Даже поверхностно взглянув на «тематику», воодушевляющую Е.Н. Маркову и ее единомышленников, видно какова ее роль в художественной музыкальной практике и образовании. Впрочем, не является секретом мнение крупных музыкантов-практиков о ценности и целесообразности такой науки для творческих вузов. (См. ст. «Ориентир – на музыканта и…слушателя» в газете «Вечерняя Одесса» от 12 июня 2003 г.))
Как и в экспериментальной физике (о чем обеспокоен был П.Капица), музыканты-творцы, т.е. музыканты-практики слишком перегружены концертной деятельностью в сочетании с тяжелейшим трудом преподавания «научить тому, чему научить нельзя», как горько шутил Г.Г.Нейгауз. Часть из них становится «урокодателями! Всё меньшая часть выходит на концертную эстраду. Но еще меньшая серьезно аккумулирует происходящее в «исполнительской науке».
В то же время, не обремененные ни многочасовыми занятиями на инструменте, ни концертной, ни публично оцениваемой преподавательской деятельностью, теоретики-методисты, делают свою «чистую» работу в соответствии, как ее характеризует П.Л.Капица:
«Теоретики отвыкают от того, что всякая работа приобретает ценность только после того, как она связана с жизнью. Теория начинает работать сама на себя, и в лучшем случае ее ценность определяется из методических и эстетических соображений.<…> …В наших условиях работа экспериментатора гораздо более тяжелая и менее «рентабельная». <…> Когда теоретик делает свою работу, то его производственными орудиями являются карандаш и бумага…». (5,с.191,193)
Добавим только, что «бумага все стерпит», как и слушатели тех конференций и симпозиумов, где доклады и сообщения есть конечный, и важный в основном для диссертаций, но незримый для практики продукт, с довольно низким коэффициентом его всевозможного использования.
Не будем дополнять выводы П.Л.Капицы аналогичными выводами Б.Асафьева, как, впрочем, и великих публицистов XIX века, Р.Шумана и Ф.Листа, позднее Ф.Бузони, в адрес теоретических «законодателей» и, исповедуемых ими, принципов. Вторичность этих принципов уж слишком очевидна и не есть та необходимая историческая, теоретическая, методическая база на которой произрастали подлинные образцы музыковедческих исследований С.И.Танеева, Ф.Бузони, Б.Асафьева, Б.Яворского, Т.Ливановой, как и ряда их истинных последователей.
Наше сегодняшнее состояние в истории, эстетике, теории и методике музыковедения следовало бы развивать не призывом «вперед», а скорее «назад» к тем подлинникам естества искусства и науки, оставленные нам не только как непреходящие художественные и научные ценности, но и как необходимое условие в фундаментальности установочных или отправных позиций всего комплекса проблем музыкальной культуры, в том числе и музыкального образования.

Обратимся к фактическим материалам, подтверждающим вышеприведенный вывод, на примере ряда важнейших теоретических посылок Б.Л.Яворского.
Весь киевский период творческой деятельности Б.Л.Яворского послужил крепким фундаментом не только практического, но всецело теоретико-эстетического – загадочного архитектурного сооружения его идей и неопубликованных работ. Тесное общение и соприкосновение в Киеве, после учебы у С.И.Танеева, с Ф.М.Блуменфельдом, Г.Г.Нейгаузом, Р.Глиэром, Г.Беклемишевым В.В.Пухальским (его фортепианным педагогом в киевском музыкальном училище и учеником Т.Лешетицкого). Не менее плодотворное со-ученичество в классе В.В.Пухальского с А.Браиловским, Л.Николаевым, К.Михайловым, Г.Коганом, А.Альшвангом, А.Артоболевской и др., достаточно убедительное свидетельство генезиса интересов будущего выдающегося ученого, ядром которых всегда оставалась творческая музыкальная практика и ее «секреты». (4)
Собственно, все крупнейшие музыканты начала ХХ века были «заражены» постижением и изучением таинств «сценически-концертных мистерий» золотого века музыки европейской профессиональной традиции. Создавая свои уникальные творческие лаборатории, А.Скрябин или С.Рахманинов, Ф.Бузони или И.Гофман, а впоследствии В.Горовиц и С.Рихтер, все они базировались на важнейших закономерностях и художественных принципах, глубоко спрятанных в недра внешних исполнительских технологий. Отдавая им необходимую ремесленную дань, с ее легко распознаваемыми приемами , они, подобно К.Станиславскому, главным образом прокладывали неизведанные тропы в сферах духовно-творческих практик, обретая в своих экспериментах то, что оставалось скрытым даже для искушенного слушателя.
«..Эта книга, – писал в предисловии к изложению своей системы К.Станиславский, – так и все последующие не имеют претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога» (12, с.6) (Никто не сосчитал, сколько защищено диссертаций разных рангов и написано книг и научных статей по этой «ненаучной системе». ( с.5))
Не потому ли, «слушать» и «слышать», «смотреть» и «видеть» оказывалось качественным различием для определения успеха у той или иной аудитории, но, что главное, было целью поиска художника тех «невидимых» и «неслышимых» секретов «творческих заданий».
Появление асафьевской теории интонации, теорий ладового ритма и интонации Б.Яворского «принципа единовременного контраста» Т.Ливановой, есть та скрытая, но и результативнейшая часть осмысления секретов творчества их Великих предшественников и современников. Это был естественно протекающая жизнь музыки, послужившая благодатной почвой для осознания и осмысления всевозможных «профессиональных таинств», введение их в круг профессионального применения более широкой части музыкантов ХХ века.
Возьмем, к примеру, «принцип единовременного контраста» – понятие, с которым незнакомы в повальном большинстве не только практики. Только спустя тридцать семь лет после появления в свет первой части исследования Т.Н.Ливановой «Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи» (7), как обстоятельно пишет Е.Назайкинский, – «чем же объясняется факт столь ограниченного и осторожного обращения музыковедов к принципу, играющему в творчестве Баха огромную роль?». (11, с.267)
Внешне объясняется достаточно просто – практики, исполняющие Баха, не ведают о творчески-научном открытии-осознании Т.Ливановой важнейшего творчески-практического метода применяемого И.С.Бахом. А многие теоретики не настолько владеют творческой практикой, чтобы объяснить – о чем идет речь? Принцип обнаруживается и действует как феномен в рамках творческого процесса, ибо он является важнейшей эстетически-исполнительской закономерностью в интерпретации баховского наследия. Как пишет Е.Назайкинский, «теория единовременного контраста дает свое объяснение и истолкование внутренне конфликтных эмоциональных состояний, получивших высокое художественное отображение в баховском творчестве. <…> Оно касается не только и не столько самих эмоций, сколько их музыкальных образов и характера запечатления их, прежде всего в музыке Баха. Оно увязывается с единой теорией эволюции художественных стилей и развивает аристотелевское учение о катарсисе, трагическом в лирике». (11, с.279.Курсив мой – Ю.Д,)
Как видим, планка настолько высока для изучения понятия, а главное феномена «единовременный контраст», что одной теоретической базы (без практического творчества самого высокого ранга), как и тонкой интуиции (без глубочайшей философской, эстетической и теоретической основы осмысления творческого процесса) исследователю, берущемуся за этот материал, не обойтись, а с задачей не справиться.
«Само понятие единовременного контраста относится, прежде всего, к тому, что стоит в глубине за внешним слоем сложно организованного комплекса музыкальных средств, – писал Е.В. Назайкнский почти двадцать лет назад, – к образному, эмоциональному содержанию». (11, с. 279. Курсив и выделено мной – Ю.Д.)
Не потому ли практически нет работ по данной теме с 1948 года, что обращение к ней требует особой подготовки специалистов? Пока же в системе нынешнего образования и научной аттестации, в «исполнительском музыкознании» наличие такого уровня подготовки музыкантов-исследователей большая редкость, впрочем, как и масштабов дарования, какими обладали С.Танеев, Б.Асафьев и Б.Яворский.
Частично ответ дан и самим Е.Назайкинским, указавшим на существенную сторону проблемы – «исследователи сталкиваются с извечной искусствоведческой трудностью – с неизбежной гипотетичностью всяких суждений о содержании творений искусства, об авторском замысле и смысле произведения, о характере восприятия его самим создателем и его современниками» (11, с.279). В то же время , «благодаря высокому научному потенциалу теория единовременного контраста не может не толкать теорию и эстетику музыки на дальнейшее развитие», – убежден Е.В.Назайкинский.(11, с. 282)
Разделяя эту точку зрения, не можем не добавить, что еще более важное значение имеет сегодняшнее применение феномена единовременного контраста в творческой практике композитора и исполнителя, как творческого эталона. Есть ряд практически-художественных сторон, остающихся за пределами возможностей «чистого исследователя», отчужденного от практического осязания тончайших и скрытых струн духовной практики творца. Объективно лишенный возможности осязания «таинств», которые не подлежат лицезрению, спрятанные в «черный ящик», таинственные феномены становятся схематизированным материалом. «Принцип единовременного контраста выступает как специфицированная модель самого искусства, причем в первую очередь музыкального, как самого лирического», – делает вывод Е.Назайкинский, добавляя, что – «в его фокусе стягиваются и важнейшие принципы музыки, как и художественного творчества вообще». (11, с.294)

«Теория интонации», по которой (в отличие от «единовременного контраста») написано бесчисленное множество работ, преимущественно отечественных и совсем мало зарубежных, по существу рассматривается односторонне теоретически, но никак не в творчески-практическом ракурсе, (за исключением самого Асафьева), оставаясь у исполнителя-практика и педагога более понятием и «заклинанием», чем методически выстроенной интонационно-духовной практикой сегодняшнего исполнительского искусства.
Такова же судьба теории ладового ритма Б.Яворского, подходы к которой «заминированы» уровнем и особенностями подготовки, в конечном итоге результатами интересов («тематики») теоретиков и практиков сегодняшнего дня.
Между тем, все кульминационные явления музыкального искусства, в значительной мере исполнительского, базируются на этих скрытых «ненаучных» феноменах – духовных практиках (родственно примыкающих к системе К.Станиславского), которыми владели Ф.Шаляпин и С.Рахманинов («точка сползла»), Г.Нейгауз, В.Софроницкий , М.Юдина, В.Горовиц и С.Рихтер, Я.Хейфец и Д.Ойстрах … .

Пожалуй, никто из отечественных музыковедов так дотошно не исследовал исполнительский процесс, как Б.Л.Яворский. Только перечисление его работ по исполнительству заняло бы в докладе объемное место. Но вовсе не количественная, а необычная качественная сторона его исполнительской эстетики, практический подход на широчайшей исторической и теоретической базе к воспитанию музыканта-исполнителя сегодня должны были бы стать определяющими в системе образования.
Г.Нейгауз, прекрасно знавший и ценивший Яворского, писал ему в одном из своих, (еще не полностью опубликованных) писем в 1939 году – «мне приятно и радостно видеть Вас на моих концертах и вообще в консерватории, и что с тех пор, как Вы стали работать в консерватории, она мне стала гораздо милее» (10,с.1)
Незадолго до письма Нейгауза, встревоженная М.В.Юдина нежеланием Б.Л.Яворского вернуться в число профессоров консерватории, писала ему:
«Дорогой, глубокоуважаемый и горячо любимый Болеслав Леопольдович!
Простите меня, но я позволяю себе от всего сердца, от всей души, от крайнего разумения просить Вас не отказывать консерватории. Вы страшно нужны – все лучшие люди в ней это думают, а таковые в ней есть (!? –– Ю.Д.) Те, кто пока Вас не знают, (по молодости и невежеству), присоединятся…». (13, с.362-363)
Всё это свидетельства высочайшего авторитета знаний и, прежде всего, идей Яворского в узком (элитном) кругу крупнейших музыкантов того периода, постепенно истаивавших в тончайший слой элитного меньшинства.
В теории и практике исполнительства по сегодняшний день идеи Яворского остаются «принимаемыми к сведению» и вышедшая работа Л.Куземиной «Исполнительская эстетика Б.Л.Яворского», к сожалению, сложившегося положения не меняет. (6)

Феномен экспирации привлекал особое внимание Б,Яворского, использовавшего это понятие для характеристик наиболее выдающихся музыкантов. Понятие не широко распространенное в его изданных и рукописных материалах, принимающее, на первый взгляд, вспомогательное (даже скорее метафорическое) значение, ибо экспирация в буквальном переводе с латинского – выдох, выдыхание. Однако именно этот феномен он связывает с особенностями творчества Ф. Шопена и Ф.Листа, но особенно полно со своим учителем – С.И.Танеевым, и с близким ему Г.Г.Нейгаузом.
Как И.С. Бах, скупо оставлявший свои указания в самых необходимых случаях, Яворский пишет и говорит (на баховских семинарах в консерватории) об экспирации применительно – во-первых, к крупным музыкантам, во-вторых, к наиболее важным для него, нотационным характеристикам творческого процесса.
Феномен протекания «экспираций» он вскрывает на примерах композиторского и исполнительского творчества Ф.Шопена, Ф.Листа, С.Танеева, отдельно Г.Нейгауза, тем самым обосновывая сложный индивидуальный процесс становления художественного единства и его воплощения в творческом акте, посредством особого энергетического и информационного наполнения.
Феномен художественно-исполнительской экспирации, в понимании Яворского, и максимально ею предопределенный виртуозно-художественный акт реального воплощения музыкального произведения отличает наиболее выдающихся музыкантов. (Это вовсе не значит, что у менее крупных или даже средних музыкантов-исполнителей не наличествует феномен экспирации, как и предшественников романтиков. Вопрос в том насколько он энергетически мощный и многокомпонентный по содержанию.)
Вместе с тем, Б.Яворский не пишет и не говорит об экспирации у музыкантов до романтического периода. Отправными фигурами для появления в его работах понятия экспирации у Яворского являются романтики Ф.Шопен и Ф.Лист, интегрирующие в себе наиболее полную картину по проявленным компонентам экспирации, как композиторы и исполнители.
«Идущую еще от версальской драматической школы и этикетной музыки артикулированную декламационность, Шопен постепенно заменял эмоционально-психологической фразировкой, положив в ее основу соответствие протяжения и качественного членения экспирации протяжению и качественному членению конструкции построения.
Шопен устанавливал единство экспираций – творческой и исполнительской; конструкция, а не декламационная строфичность и ее размер, подчиняла себе композицию и оформление». (16, с.249-250. Курсив мой – Ю.Д.).
Яворский связывает индивидуальные особенности личности Шопена (как «исключительного танцора не этикетных танцев», как «выдающегося мимиста» и «первого актера жоржсандовского театра» в течение десяти лет), чьи «двигательные – изобразительные и выразительные –– способности он постепенно вводил в свое фортепианное исполнительство… делая пальцы лишь касательными оконечностями фразировочных, образно-изобразительных и психологически-выразительных движений всей руки». (16, с.250)
Но менно эти личностные особенности, по мнению Яворского, определили то, что «Шопен явился творцом той психологической фразировки, как композиторского мышления, так и исполнительства, которая шла на смену классической артикуляционной декламации», и которая, по мнению Б.Яворского, могла быть воплощена особым качественно новым художественным принципом – феноменом творческой экспирации. (16, с.254)
Анализируя понятие экспирации у Б.Яворского, мы усматриваем синтез духовно-практического порядка у композитора и исполнителя (духовной практики), когда информационно-идеальные творческие намерения (замыслы), обретают энергетический внутренний индивидуальный (волевой, эмоциональный, интеллектуальный, моторный, etc) ресурс и реализуются в уникальном единстве творческих составляющих в той или иной форме (записи музыкального произведения, импровизации или исполнении-интерпретации).
Ф.Лист, творчество которого первоначально и послужило для Яворского импульсом в обнаружении экспираторно-творческих начал, как «музыкальный протагонист», «один из самых ярких представителей новых художественных устремлений XIX столетия» – по свидетельству Яворского был (как указывал сам Лист в написанной им биографии Шопена) «многим обязанным Шопену как в идейно-композиторской, так и в исполнительско-пианистической областях». (16, с.249)
Вместе с тем, Яворский подчеркивает значимость шопеновских экспираторных новаций и их творческого влияния на Листа в развитии, вопреки сложившейся традиции декламационной артикуляции, повсеместно господствующей в Европе.
«Это отличие в использовании живой творческой экспирации… было, вероятно, истинной причиной расхождения Листа с теми музыкантами, которые по мере своего возмужания переходили в русло старых традиций – Шуман, Брамс, Иоахим, Фетис и другие, – писал Б.Яворский. – И Шопен, и Лист воспитались на Бахе, Моцарте и Бетховене, что отличало их от других современных им музыкантов, выросших на произведениях тогдашних эпигонов разлагающегося классицизма; эти музыканты своей административной и педагогической деятельностью надолго сковали творческую и исполнительскую активность западноевропейских консерваторий». (16, с.250)
Даже Антон Рубинштейн, являясь, по сути, учеником Листа, «часть своих теоретических и идеологически-музыкальных установок получил у трех сыновей трех банкиров – схоласта Дена, Мендельсона и Мейербера, – пишет Б.Яворский. – Эти установки и явились впоследствии яблоком раздора между Листом и Рубинштейном. Борьба этих двух музыкальных идеологий – веймарской и берлино-лейпцигской – тормозила развитие музыкального мышления в тогдашних русских консерваториях». (16, с.248)

Мы вынуждены столь подробно (но далеко не полно) цитировать Б.Яворского, чтобы была ясна преемственная связь от Шопена и Листа к русским музыкантам, чьи новаторские устремления, открывшие новую эпоху русского музыкально-художественного и научного профессионализма.
С.И.Танеева, по мнению Б.Яворского, «выдает стремление к психологичности и объединение цикличности тематической общностью, причем эту систему лейтмотивов он понимает по-листовски… Поэтому у его учеников этот поэмный принцип прорвался мощным потоком; вспомним хотя бы творчество Скрябина и Рахманинова… <…> Стойкий борец за принципы психологичности музыкального мышления, ясных и насыщенных психологических образов оформления этого мышления, Танеев отмежевывался от всех, будь то классических или сюжетно-программных, реставраций риторического мышления…», – пишет Яворский. (16, с.255-256)
Любопытно, что когда Б.Яворский интересовался у пианиста Танеева происхождением его фортепианной техники, то Сергей Иванович никогда не ссылался на своего педагога Николая Рубинштейна, подчеркивая влияние на него А.Зилоти, ученика Ф.Листа. В его игре была заметна переходная грань – с одной стороны, – сохраненные принципы «классического моторного подхода», с другой боровшиеся с ними экспираторные побуждения эмоционально насыщенного эмоционального переживания. По определению Яворского, игра Танеева «была нечто среднее между игрой Рейзенауэра и Зилоти». (16, с.258)
Композиторское дарование Танеева существенно влияло на его исполнительство, особенно в романсовом творчестве, и как отмечал Яворский, «каждый образ так проникал сознание Танеева, что его экспирации – биологическая и творческая - совпадали и не могли отделить выражение от изображения».
В данном случае у Яворского феномен экспирации выявлен особо зримо в ее двух ипостасях – индивидуально-биологической, с набором уникальных природных свойств личности – темпераментом, моторностью, волевым ресурсом, эмоциональностью, которые могут рассматриваться как потенциальный генезис. И творческого их применения, на основе «творческого задания», его воплощения, как особо сфокусированного единства.
Следует отметить, что проявление экспираторного начала у музыкантов, преимущественно обнаруживается через исполнительство, что весьма проницательно подметил Б.Асафьев:
«Если бы Берлиоз и Вагнер не были превосходными дирижерами, если бы даже столь популярный композитор, как Григ, сам тонкий пианист и аккомпаниатор пения своей супруги… не пропагандировал своей музыки, сомнительно, чтобы их искусство сравнительно быстро завевало даже Европу». (1, с.293-294 )
Сам же Танеев, по свидетельству Яворского, «отличался такой могучей экспирацией и осознанной мускульно-нервной четкостью, что они позволяли ему доводить исполнение до крайних пределов беглости… <…> При могучей энергии экспирации он отличался чрезвычайной четкой фразировочной расчлененностью, способностью нагнетать и разрежать энергию этой экспирации; оформлять ее и как стихийные порывы, и как «разговорные интонации»…» (16, с.339-340)
Резюмируя творческий облик С.И.Танеева, выявляя главные стороны его дарования, Яворский пишет, что «Танеева отличала: идейная могучая творческая экспирация» (16, с. 347).

Столь же обстоятельно Яворским рассматривается личность Г.Г.Нейгауза, которой присуща экспираторная мощь. Сделанный в 1939-40-х годах предварительный рукописный набросок Яворским о Г.Нейгаузе начинается фразой – «Ярко выраженная ведущая роль экспирации». Спустя несколько десятилетий опубликованная статья К.Л.Виноградова «Занятия Б.Л.Яворского с аспирантами Московской государственной консерватории» в двухтомнике, посвященном Б.Л.Яворскому, содержит конспект вступительного слова Болеслава Леопольдовича о Г.Г.Нейгаузе в 1938 году.
В самом начале конспекта записано:
«Генрих Густавович – яркий современный виртуоз (доблестный истолкователь художественной литературы). Бравурность, бриллиантность ему чужда. Для Г.Г. характерна непосредственность переживания. Переживание организует его исполнительство. Поэтому оно основано на экспирации» (15, с.156 Курсив и выделено мной – Ю.Д.)
В наброске Яворского о Нейгаузе феномену нейгаузовской экспирации посвящены главные отправные позиции. Именно здесь выявляет себя наиболее полно убежденность Яворского в важнейших творческих свойствах этого феномена. Именно через него возможна реализация темперамента и эмоциональности, разума и воображения (фантазии). Это и фиксирует в рукописном наброске Яворский:
«Экспирация организует своей энергией:

интонацию
фразировку
импульсивность
порывистость
мечтательность

т.к. движениями рук управляет не непосредственно мысль, а мысль-переживание и переживание через выражающее это переживание движение рук, даже всего тела.

Императивность экспирации, как волевое проявление эмоции.
Нервная возбужденность как нервность экспирации (но не нервозности).

Возбужденности, которые не всегда удается организовать, когда неустоявшиеся единства между энергией эмоционально-темпераментной экспирации и осознанием целеустремленной организованности этой энергии». (18, с.1. Курсив мой – Ю.Д.)

В данном материале еще более зримо проступает духовно-практическая сторона феномена экспирации в исполнительском творчестве, как энергетически-организующая установка, без которой сложно обеспечить полноту воплощения «творческого задания». Предпосылка, нуждающаяся в фокусировке множества энергий в индивидуальное единство идеально-информационных проявлений через биологически-физический континуум музыканта.
Единство двух противоборствующих начал в одном лице – есть эталон формирования в целостное единство множества граней экспирации, придающих неповторимую ценность огранки дарования музыканта. Но ведь это и есть одна, возможно главная, из особенностей «принципа единовременного контраста», описанного Т.Н.Ливановой. С другой стороны Яворский сам говорит об организации экспирацией интонации, а Б.Асафьев о ее энергетической природе. Тем самым мы приходим к важнейшему выводу – о экспираторной природе и «единовременного контраста», который в свою очередь особым образом рождает интонацию.
Сделанный вывод не противоречит мыслям Е.Назайкинского, убежденного, что «полем едва ли не самых сильных сражений судьбы и человека оказывается внутренний мир его личности – царство единовременных контрастов», а основа единовременного контраста – «в самой интонационной материи и ее организации». (11, с.286,289)
Таким образом, высокий экспираторный уровень особо отличает музыканта-художника, от широкого круга даже известных музыкантов, не отличающихся соответствующим набором высоких художественных принципов и их экспираторного наполнения. Во всяком случае, круг единомышленников Яворского был четко обозначен «экспираторной идеологией», ибо «экспираторным аристократизмом» отличались далеко не все знаменитые исполнители.
Достаточно привести критические высказывания Яворского в адрес игры Артура Рубинштейна (тогда уже всеевропейской знаменитости), как, впрочем, следует вспомнить многие критические воззрения Г.Нейгауза, а впоследствии С.Рихтера относительно творческих возможностей большого числа исполнителей.
«Вчера был на концерте Артура Рубинштейна… <…> Тип у него явно эмоциональный, скорее времен Лешетицкого, слушает лишь свою правую руку, левая лишь подыгрывает ей… <…> Первые такты сонаты Листа… вышли идиотски топорно… Замысла в произведении – никакого, а лишь эмоциональные вспышки… Прыгает, подскакивает и мычит-сопит на весь зал при прекрасной прямой посадке; это следствие громадного мускульного напряжения. <…> Успех имел истеричный, но корректный. Горовиц – куда выше. Эту рецензию можешь прочесть Нейгаузу, нашим ученикам и Оборину». (15, с.332-334)
Впоследствии сам А.Рубинштейн критично относился к уровню своей игры в указанный парижский период, признав что «Горовиц отобрал у него Париж», и что необходимо было пересмотреть систему собственных художественных принципов и даже методы работы.

Отношение Яворского к Горовицу было весьма теплым, судя по материалам писем из Парижа в 1926 году. Несмотря на подробности роста его технической оснащенности, изложенные в письме, и несвойственные Яворскому эпитеты технологическим удачам –«у него очень хорошо удаются сдержанно яркие моторные ритмы… шикарно (!? – Ю.Д.) стали выходить всякие martellato терциями, секстами, секстаккордами, аккордами по белым клавишам… этим он каждый раз производит фурор», явно ощущается восхищение Яворского другими сторонами дарования Горовица. (письмо С.В.Протопопову от 31 мая 1926 года). (15, с.357-358)
В письме Т.Л.Логовинскому от 25 июля 1926 года Яворский суммирует впечатления от игры В.Горовица и даже говорит, что «рассмотрел его руки, немного помял их». Яворский делает весьма своеобразный комплимент (отличительный от критики А.Рубинштейна) – «он (Горовиц –Ю.Д.) сделал значительные успехи и уже может играть двумя руками». (15, с.361-362)
Таким образом, молодой, 23-летний В. Горовиц, попадает в круг исполнителей, интересующих взыскательного Яворского. Вряд ли, Горовиц завладел вниманием Яворского только с позиций виртуозного мастерства, как внешне видно из писем. Уже тогда в облике молодого Горовица стала обнаруживаться развившаяся впоследствии мощнейшая экспираторная суггестия, пока еще скрытая под виртуозным флером, а внимание и интерес Яворского к молодому дебютирующему музыканту невольно подтверждает добротность его «творческих заданий», приближение к экспираторному аристократизму, столь важному для исполнителя.
Яворскому, который со всей взыскательностью относился к художественности исполнения, не могли быть близкими сугубо виртуозные трюки кого бы то ни было, если в них не притаился дар творца.
«Всякое малейшее движение дыхания, рук и пальцев, ног у исполнителей, малейшее движение звукового мышления у композиторов отображают организацию их внутренней слуховой настройки, принципы их музыкального мышления, их идеологию, – писал Яворский С.В. Протопопову. (15, с. 391 )
И это он, несомненно, уже ощущал, как художественную (а не только виртуозную) потенцию молодого Горовица, чья экспираторная суггестия, терминологически еще не была осознана Яворским, так как у самого Яворского в этот период мы не обнаруживаем понятие «экспирации», оформившееся, видимо, к концу 30-х годов.
Впоследствии практически все крупнейшие музыканты-исполнители отмечали гипнотические особенности игры В.Горовица.
Я.И.Зак: «Я не побоялся сравнить его с гипнотизером. А темперамент, экспрессия, экстатическая увлеченность исполняемым… От его кульминаций било током высочайшего напряжения». (4, с.6)
Л.Берман: «Я никогда не видел, чтобы музыкант и публика были настолько едины» (4, с.6-7)
Д.Дюбал пишет, что «от Горовица исходил какой-то ток. Когда он играл, воздух в комнате словно наполнялся электричеством. На концерте эта энергия достигала последних рядов зала» (3, с.15)
Между тем, нельзя не отметить постепенно складывавшееся единство взглядов группы наиболее крупных музыкантов ХХ века на дальнейшее формирование важнейших художественных принципов. И если в XIX веке такое единство возникало в узких рамках салонов Парижа, Благодаря Шопену и Листу, распространяя впоследствии в той или иной степени свое влияние по столицам германских государств. То в следующем столетии произрастало новое единство на базе принципов отечественной фортепианно-исполнительской школы, ядром которого были А.Скрябин, С.Рахманинов, В.Горовиц, А.Рубинштейн, И.Гофман. После 17 года это ядро поделилось на Западную и советскую исполнительскую школу только географически, но никак не идеологически- профессионально.
Прекрасным примером единства художественных взглядов служат два биографических признания своих учителей со стороны Горовица, и со стороны Рихтера.
Горовиц признавал учителями Ф.Блуменфельда, Вагнера и Нейгауза. Рихтер называл отца, Нейгауза и Вагнера. Все они возводили на вершину художественных взлетов искусство С.Рахманинова. А если к ним приплюсовать художественные общности – Г.Нейгауз и В.Софроницкий, Б.Яворский и Г.Нейгауз, то образуется группа музыкантов, обладающих уникальными принципами экспираторной суггестии и новационным уровнем единства художественных принципов, которые резко отличали особенности их искусства, от распространенных исполнений достаточно широкого круга знаменитостей.

Экспираторная суггестия отличает наиболее крупные художественно одаренные натуры, открывающие посредством этого феномена особые духовные горизонты, с одной стороны, но в свою очередь и экспираторно транслирующие в слушательскую среду высокий художественный информационно-энергетический материал, в отличие от пусть даже впечатляющих и признанных, но содержательно более бедных исполнителей – преимущественно виртуозного наклонения.
К сожалению, феномен экспирации не рассматривается в массиве теоретической и методической литературы, в том числе по исполнительству. Соответственно нет достаточно четких его определений. На наш взгляд, это объясняется глубинно-скрытой природой механизма этого явления, (как уже указывалось о феномене единовременного контраста), как сложно организуемой системы духовно-художественных и психологических практик.
Каждый крупный художник экспираторно выстраивает свое неповторимое единство собственных творческих устремлений (замыслов), в строго индивидуальном их энергетическом наполнении (волевые, эмоциональные, виртуозные ресурсы), относительно внешнего материала (музыкального произведения, инструментария, «интонационного словаря эпохи», стилевых особенностей, etc.). Экспирация, на наш взгляд, есть общий энергетический носитель индивидуальных духовно-информационных единств, воплощаемых посредством применяемого художником материала и средств. Система построения этих единств и техника их [b]экспирации[/b] вырабатывается мастером в соответствии со сложившейся у него системой определенных и высокого уровня художественных принципов и закономерностей. (В западной литературе ближе всех к этой тематике подошел К.М.Мартинсен, концептуально изложив свои позиции в книге «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли»).
В.Горовиц всю свою творческую жизнь от периода к периоду формировал и совершенствовал грани и возможности своей экспирации. Кино и видеоматериалы разных лет представляют собой превосходный источник для изучения динамики его экспираторного процесса, внешние проявления которого скрыты в особенностях горовицевской мимики в процессе исполнения, поведения, посадки, движений и, конечно же, контакта с инструментом. Но это лишь внешний момент оформления экспирации, феномен которой скрыт глубоко в секретных кладовых горовицевского духа, профессионально им совершенствуемого всю жизнь, и, пока еще, только подлежащий наблюдению, изучению, в свете идей Б.Яворского.
Его неповторимая, скрытая от непосвященных, интегрированная структура, представляет особый художественно-исследовательский интерес для новых поколений исполнителей-художников, как высшая традиция исполнительского романтизма, не считая того, что феномен экспирации делает более полным облик выдающихся музыкантов, в том числе и Г.Нейгауза и В.Горовица – гениальных музыкантов ХХ века.

Список использованной литературы:
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Ленинград.1971.
2. Бузони Ф. Эскиз новой музыкальной эстетики. СПб.,1912
3. Дюбал Д. Вечера с Горовицем.М., 2001.
4. Зильберман Ю., Смилянская. Киевская симфония Владимира Горовица. К.,2002
5. Капица П.Л. Эксперимент.Теория.Практика. М..1981.
6. Куземина Л.А. Исполнительская эстетика Б.Л.Яворского. М.,2000.
7. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи. Часть1, М.-Л. 1948.
8. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
9. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1982
10. Нейгауз Г.Г. Письмо от 21.03.1939 г. Рукописный отдел ГЦММК им.М.И.Глинки, ф. 146, ед.хр.2199.
11. Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста. Ст. в сб. «Русская книга о Бахе». М., 1985, с.265-308.
12. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Часть 1. М.1954
13. Мария Вениаминовна Юдина. Статьи.Воспоминания. Материалы. М.,1978
14. Яворский Б. Исполнительство. Авторизованный машиноп.текст. 1932-1933. Рукописный архив ГЦММК им.М.И.Глинки., ф. 146, ед. хр. 4332
15. Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т.1 М.,1972
16. Яворский Б. Избранные труды. Т.II, часть 1. М.,1987
17. Яворский Б. Художественное сознание и факторы его фактор организации. Машинописный текст.1942-1942, Саратов. Рукописный архив ГЦММК им. М.И.Глинки, ф.146, ед.хр.4283.
18. Яворский Б. Генрих Густавович Нейгауз 1939-1940. Рукописный набросок. Рукописный архив ГЦММК им .М.И.Глинки, ф.146, ед.хр.4579.
Категория: Публицистика | Добавил: stokrotka (03.02.2013)
Просмотров: 1206 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Форма входа
Календарь
Яндекс.Погода
Статистика